Frames Teatrais

Por Heloísa Sousa
11/01/2026

Apreciar uma obra artística quando se acompanha a cena da cidade ou da região onde ela foi produzida, tende a reorganizar nossa percepção de modo a posicionarmos uma obra em relação às outras. Essa indissociabilidade, da qual a observação crítica não deveria tentar escapar, é o que produz uma análise também histórica da obra como um ponto dentro de uma vasta e complexa trama estética. O crítico de arte Daniel Guerra (BA), em seu livro “O Acontecimento Cênico” (2022), defende que a cena é um sintoma histórico e uma articulação histérica desse instante. Assim, caberia a nós, críticos de arte, perceber o que ali se revela e se instaura, simultaneamente, o que ali se espelha, se projeta e se institui. Menos como conclusão e determinação, e talvez mais como um inescapável criativo.

Nesse sentido, “Azul Miró”, solo do ator Quemuel Costa (RN) com direção de Anderson Feliciano (MG), se apresenta como uma camada adicional na nova guinada da cena contemporânea da Grande Natal e abre uma fenda no teatro para aquilo que já estava sendo percetível na dança e na performance produzidas nesta região. Ainda insisto na atualidade e na pertinência do ensaio que publiquei neste site, intitulado “O Obituário do Teatro Natalense”, como sendo um fim simbólico a partir de uma crise político-estética, e que agora irrompe em uma nova onda a partir dos últimos incentivos públicos às produções cênicas potiguares. Vale ressaltar que essa guinada que venho notando e onde se acumulam obras da Sociedade T, de Yan Soares e de Alexandre Américo, não resolve a realidade que aponto em meu ensaio sobre a dependência direta dos editais públicos e a disputa de imaginários com a produção cinematográfica.

O que parece vir caracterizando essa guinada é, mais uma vez, o distanciamento das narrativas, uma abordagem minimalista, diluição das fronteiras artísticas e desdobramento das obras, além da verticalização em alguma unidade material que constrói uma dramaturgia visual simultaneamente mais aberta e mais opaca. Nenhuma dessas características é novidade na história da arte e reaparece aqui, na cena natalense, com mais ênfase no silêncio, na lógica fotográfica e na objetidade como estratégia para lidar com a escassez e com o apagamento.

A estreia de “Azul Miró” aconteceu no mês de novembro de 2025, no Teatro Laboratório Jesiel Figueiredo no Departamento de Artes da UFRN. A obra é desdobramento de outro solo, desenvolvido em contexto universitário e intitulado “Nenhum poema para amanhã”, onde Quemuel Costa enfrentava a mesma matéria, a poética do pernambucano Miró da Muribeca. Ao insistir na mesma questão artística, Costa apresenta agora uma notável maturação do pensamento de cena e indica, na própria obra, uma distinção entre criar a partir da poética do Miró e criar em relação a poética do Miró como um marcador dessa maturidade.

Imagem gerada por IA.

Entramos no teatro junto com o ator e o acompanhamos enquanto ele caminha - fotograficamente - com um cartaz escrito “hoje eu vou ser claramente um negro”, trecho de um dos poemas de Muribeca e que, nesta cena, ataca explicitamente a conversão de uma demanda política em um valor de mercado. Dentro do teatro, o ator vestido com uma regata branca, uma bermuda azul esportiva e tênis da mesma cor (figurino de Itaciara Costa) parece fardado, nesse deslocamento imagético que os uniformes são capazes de instaurar, nos levando da escola ao presídio, como espaços vizinhos divididos pelo mesmo muro. Se a estratégia dos uniformes aparece nos figurinos do teatro ocidental como alusão ao proletariado - na cena construtivista de Vsevolod Meyerhold, por exemplo - o tempo desconstrói essa universalização do trabalhador e aponta para as intersecções. A marca da Adidas evidente na bermuda e no tênis tensiona um desejo capitalista latente que mobiliza corpos e estruturas sociais. Mas, não é na sucessão de simbologias que esta encenação se apoia. O ator nos cumprimenta com um primeiro texto explicativo de sua origem e do trajeto daquela obra. Ao fundo, uma lona azul, pendurada de modo semelhante a como se faz em estúdios fotográficos. Após a primeira narração, a obra continua em silêncio e em sucessivas relações com a lona - o que seria aqui, sucessivas relações com o azul de Miró. Relações essas que se estruturam de forma fotográfica, imagens pausadas, posições, posturas que constroem breves esculturas. Ao ponto em que o fundo se torna figura, envolve o corpo do ator tal qual o gesto neoconcretista de Hélio Oiticica que confunde o binarismo figura-fundo trazendo o puro plano da cor para o centro do acontecimento artístico. Nesse instante, o ator se despe de algumas peças para vestir outra - assim como nos parangolés de Oiticica, a lona é vestida e ao se vestir de cor assume uma forma abstrata onde estão contidos todos os “pivetes do centro” - retomando palavras do próprio Muribeca. O último texto enunciado, após a longa cena de uma dramaturgia de formas, evoca pela palavra uma abertura ainda maior do imaginário para que se possa “ser (ver) outra coisa”.

O que destaco nessa obra é sua lógica fotográfica como procedimento para encontrar a poesia e para tangenciar as narrativas de denúncia que findam por determinar existências. Nesse procedimento a obra se alinha a uma dramaturgia de imagens posicionadas que já contém em si todos os imaginários, das denúncias às fabulações - sem ignorar os vazios - e cuja completude dos contornos dependem integralmente do olhar do espectador e do modo como suas interpretações compõem com o que está sendo visto. O silêncio e a iluminação são elementos fundamentais na formação dessas fotografias e são traçados nesta obra com tanta ênfase que se torna impossível não percebê-los materialmente (apesar de sua imaterialidade). A sofisticação da luz criada e operada por Cléo Morais é elemento fundante dessa lógica fotográfica. Em uma coreografia luminosa, nosso olhar é conduzido por um jogo de luz e sombra que torna-se um personagem em si e multiplica as possibilidades da imagem - evocando ainda uma contínua transição entre o visível e o invisível. Mas essa coreografia da luz só é possível porque a encenação orquestra pausas e silêncios que reduzem o protagonismo exacerbado do ator, para tornar visível outras formas de atuação que excedem o corpo humano.

Foto de Brunno Martins.

O momento em que o ator veste a lona, talvez pela duração da cena e pela sensação de que uma força centrípeta suga todo o espaço para essa forma disforme, parece ser o grande gesto crítico de “Azul Miró” - repito, uma alusão inevitável ao gesto de vestir a cor, vestir o espaço de Oiticica. Mas, revisando a obra, penso que é a estrutura fotográfica que organiza o seu gesto crítico maior. É a cena do ator diante da lona com sua sequência serena de gestos que parece prenunciar o discurso ético-estético de “Azul Miró” - é nesse momento que o gesto se torna palavra emergente, que o ritmo organiza uma inteira dramaturgia visual, que o teatro natalense se quebra e oferece uma outra via política para além da narrativa ubuesca e das torções contínuas visíveis nas cenas de outros artistas da cidade. É aqui que o procedimento apostado em “Diáfanos” da Sociedade T parece se instaurar enquanto teatralidade expandida.

É também inevitável observar a expectativa do público em relação a esta obra teatral e aos assuntos que ela apresenta: a poesia do Miró, os homens negros (do poeta aos artistas), o cotidiano urbano, a margem. Para essa expectativa da literalidade discursiva, a obra nos devolve a cor azul como um mar de alusões. A poética de Miró não se organiza como atuação (diferente da abordagem do Grupo Magiluth para o mesmo material em “Miró: Estudo n. 2"), mas como experiência de espectação. Talvez, neste ponto, somos nós espectadores que estamos sendo convocados a olhar como o poeta, e reorganizar nossas palavras diante dessa brincadeira como quem pensa diante da janela do ônibus. É a desmontagem da narrativa verbal pela fotografia (não pela dança com a lona) que faz desarticular também a noção de teatro nesta cidade. Afinal, a arte também serve para que possamos seguir duvidando dela. Neste sentido, faz-se necessário fomentar o entendimento no público de que a obra artística não possui compromisso com um espelhamento ou com um jogo de adivinhação dos significados, ela é uma experiência sempre aberta à continuidade de si mesma além palco. Manter-se com a obra e relacionar-se com ela, assim como Quemuel Costa se propõe a estar diante da poesia de Miró.